■菲德烈珂‧費里尼（Federico Fellini，1920-1993）
有一段時期，我以為自己永遠不可能成為電影導演；我完全不具備從事這門行業的氣質與天賦，我一向是如此膽怯，無法以絕對權威來表達我的觀點，又常為女演員的魅力所迷醉。
一開始我是以編劇和作者身分參與電影製作，我常被要求寫一些附加的對白，那使我有如投身於全然陌生的環境裡，而當我看到這些女演員們時，我常私下自語：「為什麼一個導演不該為跟隨那些美麗的女人而擱下所有工作？為什麼不讓她們盡情發揮女性魅力？」除非在行使命令的專制上，他具有充份的執著與信心，能像哥倫布（Christopher Columbus）那樣說：「那兒一定是陸地，讓我們前進吧！」
導演這門行業同時也是參雜著戲劇與諧趣的角色，導演本身是這樣一個人物；他可以說兼具涉獵萬相與獨具慧眼的觀察力，好比你雇用一些水手在船上工作，當第五週過後，他們想回家了，這時你自己就必需是一位絕對的專制者、丑角、誘導者同時又是一個執行者。由於不諳舞藝，我從未在舞池上表現成功過，可是當我必須去教導一位演員，甚或是數以百計的演員們跳舞時，我竟能搖身一變成為熟練的芭蕾舞老師，並能得到別人的激賞。
我從未真正想到會成為一個導演，事實上我現在卻是。有天清晨我發現自己在佛米西諾（Fiumicino）碼頭的小船上，《白酋長》（The White Sheik）的工作人員已經在那等候他們的導演了。早上六點半我與太太茱莉葉塔瑪西娜（Giulietta Masina）辭別，那時我就像考試前的學生般害怕，帶著劇烈的心悸，便走進一所教堂試著祈禱起來；至今每當我開拍一部電影前，總是要回到這所教堂來，它幾乎已經成為一種迷信。在教堂裡，有時候我看到用喪葬的布幔覆蓋的棺木，便被籠罩在極度沮喪的低潮之中。
記得第一次是這樣的，我去得遲些，我的車在路上輪胎漏了氣，此刻所有劇組人員已經準備好要排演，我可以很清楚地感到，我的命運浮盪著——我必須與這條巨龍搏鬥，我漸漸走到魚艇邊緣，我可以看到各種角度，同時也看到那閃閃發光的反射鏡，我站在船上不停地自言自語著：「我該怎麼辦呢？我要說什麼呢？」我感到空虛茫然，我再也不能記起這部影片和任何事情了。
我工作的第一年裡，我很熱心地蒐集任何一個批評家所作的評論，我購買所有的報紙刊物並閱讀它們，可是逐漸地，我了解到最好還是不要去知道批評家所說的。因為倘若他們給你很多褒揚，那對你將是很危險的，你會開始成為與原來迥異，一種擅於阿諛媚世的人，你再也不知道任何可塑性，而可塑性正是企求進步的根本元素。
假若批評家所說的是貶辭，他們也將致使你往下墜，我說這話的時候，仍然對那些評綸家抱著最深的感激，因為他們構建通往公眾的橋樑，而這正是我最疏懶也是最大的缺陷。當然我也嘗試作自我護衛，每個人都必須為自已的氣質作某種辯解；往往在我家裡編織墊褥的婦人，她們所做的批評和意見，彷彿能給我更深的刺激，她們的態度常常是更直接地；然而那些評論家卻總依循某種審美的標準去衡定你的作品，他們會預先提供某種文化質素和參考模型。
有些評論家認為《八又二分之一》取材自喬哀思（James Joyce），但是我並未讀過喬哀思的著作；我之所以如此說，並不是想極力衛護我作品的原創性，而是它使我十分憐憫評論家所說的，意圖要把你劃歸於某一類型之內。不過必須了解，不管是喬哀思或其他作家皆有他的獨佔性，當你閱讀其作品時即受它的拘囿；而文化乃是踰越作品本身的事物，它可以成為我們日常生活的麵包、衣服、樂曲、韻律及每一樣事物。我們在與別人的談論裡瞭解喬哀思，那也許是可能的，我們會說：「啊！這位導演讀了喬哀思的作品，因此就拍出這部電影來。」這不僅會使導演覺得厭煩，同時也等於控告了他與其作品本身的血緣關係，而對作家來說，亦復如是。
我曾想把『十日譚』（The Decameron）裡的四、五節故事，或是『天方夜譚』製作成影片，但是往往因為對這些作品的敬意，始終不敢輕易嘗試，我敬畏於藝術作品必須把它自已的一面完整地表現出來——這些觀點在一般公眾的意念裡又已經是僵化的。我十分懷疑翻譯文學作品成為一部電影的適用性，即使像我這樣對電影懷抱如此堅定的信心與熱情，電影卻仍有它本身自足的力量。一部電影是透過自已的映像而產生的，當我觀察所有事物、佈景、結局、表情與某種氛圍、氣息的時候，它們都是可見的，我再次把它們烙印在我的映像裡，然後我只是運用一點經驗、極少的技術和最多的熱情將它詮釋出來罷了。
我常感到與柏格曼（Ingmar Bergman）和黑澤明（Akira Kurosawa）具有某種相近的氣質，我覺得他們的某些東西足使我認為這種氛圍是相同的，一種混合的馬戲與戲劇味兒在片子裡；人戴著小丑帽、蓄著先知者的鬍鬚、帶著鞭子、魔術棒的尾端垂掛著小星星……這些在在都是真實而貼切的角色，倘若我能碰到柏格曼或黑澤明，我定會感到有如同窗密友一般的融洽。
不管一個人的職業是寫作、譜曲、繪畫或者是製作電影——他的表現總有被別人了解肯定的需求，要是作品在漫長年月裡得忍受全然的寂寞無聞，必須具有極大的德性智慧和高貴的心理力量。這世上確有具備此種耐力的藝術家們，他們不斷地創造，因為他們所做的乃是對自我或上帝宣洩其內在對白（interior dialogue），這樣他們便滿足了。我們曉得藝術家們在最後時刻仍然企圖焚毀他們的作品，然則時至今日，這類為私人目的而創造的型態已不再適合生存，這會令我無法忍受且是一種難以言喻的憤慨。
對於義大利人來說，做為一個天主徒是出生前已經註定的，關於這件事所要做的乃是舖築一條隸屬個人的道路，在路的盡頭——我僅能說明我發現自已是一名真正的天主徒。在拍攝《大路》（The Road）時，一位極有智慧的耶穌會友人曾打趣地說：「很多人都在熱切地談論你是天主教派電影的標準宣揚者，我認為這種說法反而會使你感到不高與。」我想那位耶穌會朋友的話並未全錯。
任何人都會記載義大利電影已經寫下的偉大功蹟，戰後短暫的時期內，第一面鏡子就是反映我們國家的道義心，其後新寫實主義遂步入下坡，衣衫襤褸、娼婦、不幸與貧苦……被不停地加以渲染，這種無知但又是極其靈巧的欺詐，雖然奠基了所謂新寫實主義的審美準則，但事實上是背叛了該主義的。新寫實主義乃是懷抱著自由至上的一種內在態度，他們將表現社會真相視為唯一標的。不過得感謝其他藝術家，義大利電影能繼續往前邁進，以更主觀的方式去探討人性真實，這正表現出他們的誠實、信心與挖掘更深奧秘的精神。
義大利電影工作的悠然無憂的熊度，容許我們去完成許多偉大的事蹟，它能使受演技琢磨最深的演員，將其經過訓練的真實經驗與技巧發揮到極致，甚至對一個從未學過表演的人亦是如此。
在許多演員之中，茱莉葉塔瑪西娜對我來說是一個特殊的例子，她不僅是我電影中的女演員，透過極其微妙的感覺，她同時亦是它們靈感的泉源，自從她成為我生命中的伴侶，茱莉葉塔在我排演之下已不只是一張面孔，而是影片真正的靈魂。
與馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）一塊工作我有一種很深的感覺，他是我最清楚最了解的摯友同伴。他給我的幫助不只在於他工作上的才能，而是他如此信任地把自己交給我，他激勵我去處理許多更大膽的嘗試；但也是很自然的，拋開職責上的意念，某些時候情況也會變得自相矛盾，故此，馬斯楚安尼也該算是特殊的例子。
有時候，我拍攝一位演員的臉孔，僅留意這臉孔是否與他所扮演的角色相切合，因此我不致犯了企圖使一位演員「進入該角色之中」的錯誤，而是讓該角色注入演員之中。現在在工作中我唯一能遵循的方法是，我從不嘗試牽強的事，並儘量保持一種輕鬆的氣氛。事實上，我的演員也從不知道我所要的是什麼，有些人在開始時會試圖反抗，或者是因為職業性的驕矜而生的誤解，抑或是為了我對待他們與在街上發掘而後演出的某些配角一視同仁之故。在街巷場景參與的臨時演員與大牌影星之間並無任何區別，對我而言，此二者在我影片中都是不可或缺的基本元素，二者都必須得到同情和尊重。即使是最固執的人，最後也會承認在拍攝過程裡，這種十分友善、每天都有新發展的氣氛，往往是促使他們演出優異，不斷進步的原因。
我常在思索：不管我對所設想的事物如何深具信心，仍然得為每天發生的偶然事件、遭遇和應予增添的東西留下寬大的修改幅度。除非是我已遊歷過的地方，否則我不能預先描述旅途上的風物。
當我駕著摩托車在羅馬與佛利堅（Fregene）之間遊歷時，它帶給我比到貝魯特或香港更神妙的冒險和刺激，在自已的國度中旅行向來能讓我去欣賞那屬於神話學的、宗教的、迷信的有關細節——透過孩提時的記憶，它具有一種慈愛、溫煦的護衛作用，不論是經過細心籌畫或隨意做去，每件事物依舊充滿親切的鄉土感。
相反地，在國外時，我發現自己往往面臨各種足以吞沒你的色澤、聲響、語調、神情……而後我什麼也不再知曉了。有一次我看到幾個士兵拿一條變色龍在玩弄著，把牠放在義大利國旗的綠色部分，牠就蛻變成綠色，當牠好不容易變為綠色，他們又把牠放到白色的部分去，這隻可憐的生物，又要費盡力量去變為白色。我的意思是在國外旅行具有和變色龍相同的性質，嘗試想去了解某些事物，結果卻使我得到反效果。為了這曾經發生的窘迫，我認為不必在此刻改變我內在的態度，我仍然有足夠的東西去訴說自己熟悉的國家、記憶、人民……。然而當所有主題已成為單調地重覆敘述，那時便需要輸入新血液，出國旅行可能是我自救的唯一方法。
自小時候起，我便有種銳敏的好奇心，不僅是想像的視野，同時也包括激情的深處——所有這一切充滿神秘的、不可測的、奇想的、魔法般的特質。我的下一部影片是《鬼迷茱麗葉》（Juliet of the Spirits），它孕育在我的腦海已有一段長時間，但我一直覺得很難清晰地用故事的形式來闡述它、表現它，我的太太茱莉葉塔是能夠激勵我發展某些遐想的女演員，我當初想製作成她一面具有女巫的性格另一面又是聖女。總之，我想探觸超自然的世界，透過它去表現人類所擁有的及一種充滿苦惱、遐想、驚異的冒險，那是任何人從未看過的、不可知的地平線。
直到現在，在我的職業生涯裡仍沒有顯著的割裂，甚至風格特質上亦是如此，從第一部片子到《八又二分之一》，我總是做著同樣的努力——嘗試縝密地去做某一種陳述，往往相同的詮釋卻訴諸以不同的節奏、韻律與想像，而且經常地想從其中掙脫出來。對我這彷彿是我的神話：拋開我已經身受的教養包袱，並迫使自己不要去汲取原有可適用的素材，而是創造一種自我教育的新型態，這樣便不會把自己再次置身於整體的俗眾（the collective whole）之中，也不致受制於那不是我們自己的，也不是任何人的法則，該法則僅只是俗眾的。
■ 譯者：曹永洋，譯自『Show』，May,1964
■ 原（全）文刊於『劇場』季刊第四期（1965）的「費里尼特輯」中，所收錄的評論反映出費里尼創作正盛時期國內外影評及影迷的觀點。
■ 延伸閱讀：「2001年觀點回顧1965年的『劇場』雜誌」／李幼新
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